Analisando um Quadro: "Impression: Soleil Levant"

O quadro acima foi pintado pelo mais célebre pintor impressionista, o francês Claude Monet (1840-1926), em 1872, sendo considerado, com toda justiça, uma das obras primas do artista e do movimento e o responsável, em grande parte, pela popularização do nome "impressionismo", bem como das características da pintura impressionista. Vou tentar fazer aqui a minha modesta contribuição para a popularização do conhecimento básico acerca dos elementos e detalhes que tornam essa obra tão genial e admirável.

Tipo de Quadro: Óleo sobre tela.

Localização: Museu Marmottan, em Paris.

Tema

O objeto retratado é uma cena do nascer do sol no porto de Le Havre, na França, tendo, em primeiro plano, um pequeno barco que se desloca nas águas do Rio Sena, em segundo plano, o estaleiro do porto, onde se veem outros barcos e algumas chaminés e, em terceiro plano, o céu iluminado pelo Sol de aurora. Esse tema foi escolhido porque Monet percebeu que o deslocamento das águas, o reflexo da luz solar no espelho do Sena e as imagens turvas próprias da passagem da escuridão para a luz criavam o motivo perfeito para a utilização da técnica, que Monet vinha aperfeiçoando, de mistura das cores sobre a tela e de sobreposição de tons criando o efeito de distorção e movimento.

Técnica

Como a obra inteira prima pela originalidade na técnica de pintura empregada, vou me limitar a comentar apenas alguns aspectos técnicos mais importantes.

Algumas são características gerais da pintura impressionista. Os desenhos não têm contornos, porque há um deslocamento de foco visual do desenho para as cores: Em vez de desenhos preenchidos com cores, têm-se cores justapostas que formam, apenas para o olho humano, um desenho.

A relação de contraste entre desenho e cor e entre tom claro e tom escuro, que dominava a pintura tradicional, é substituída pela relação entre cores e tons complementares, de modo que o tipo e a intensidade de contraste dirige o olhar para a perspectiva que o pintor quer obter.

Além disso, Monet não usa cores previamente obtidas pela mistura de tons na palheta (a chamada mistura técnica), mas sim os sobrepõe na tela, deixando para o olho a tarefa de misturá-las (mistura ótica).

Uma estratégia interessante é que, como Monet havia deixado o Sol em terceiro plano e muito próximo do meio da pintura, ele teria dificuldade de fazê-lo desempenhar o papel de fonte a partir da qual toda a cena fosse iluminada, mas contorna essa dificuldade servindo-se do efeito reflexo sobre o céu e sobre a água para criar uma iluminação clara que vem de cima e uma iluminação escura que vem de baixo, num belíssimo lance de criatividade.

Outra bela sacada é o uso de tonalidades muito próximas para mostrar a visão dos barcos e chaminés do estaleiro à luz da aurora e a imagem dos mesmos barcos e chaminés refletida na água, literalmente "mostrando" uma metáfora, como se dissesse "a visão dos objetos à luz da aurora os faz parecerem imagens de si mesmos refletidas na água".

Também o recurso de representar a figura humana apenas por uma silhueta insinuada entre as sombras mostra a intenção de não diferenciar entre homem e natureza, entre criação e construção. Isso aproxima a visão da manhã com a visão da infância, uma espécie de olhar ingênuo ou inocente que mantém as coisas indiferenciadas e dissolve todo conflito na bela unidade da contemplação, como se Monet dissesse que a visão que é capaz de perceber a verdadeira unidade das coisas é a visão dos inícios, ali quando as luzes não estão ainda totalmente acesas, ali onde a aurora ainda não é dia e nenhum dos vícios e das diferenças veio ainda à tona.

Se é verdade que esse momento dura apenas um isntante antes de perder-se, é verdade também que cada novo nascer do Sol é uma nova oportunidade de vivê-lo e de entesourá-lo na memória. É um dos motivos pelos quais sou tão apaixonada por esse quadro.

Por enquanto é só. Há muito mais para dizer sobre essa obra-prima, mas por ora será apenas essa a minha contribuição, reinaugurando o blog depois de tanto tempo sem vir por aqui. Espero que tenham gostado e que se sintam agora um pouco mais tendentes que antes a admirarem esse belo quadro de Claude Monet.

Comentários Pretensiosos de Hamlet (3)

Dando continuidade a meus comentários, comento agora a primeira tentativa de contato entre os guardas e o fantasma do Rei Hamlet.

Marcellus

Peace, break thee off; look, where it comes again! (Espere, faça silêncio! Veja como ele vem de novo!)

Bernardo

In the same figure, like the king that's dead. (Com a mesma aparência, como o Rei morreu.)

Marcellus

Thou art a scholar; speak to it, Horatio. (Você é um homem culto; fale com ele, Horácio.)

Bernardo

Looks it not like the king? mark it, Horatio. (Não se parece com o Rei? Note, Horácio.)

Horatio

Most like: it harrows me with fear and wonder. (Bastante: perturba-me com medo e maravilhamento.)

Bernardo

It would be spoke to. (É preciso falar com ele.)

Marcellus

Question it, Horatio. (Interrogue-o, Horácio.)

Horatio

What art thou that usurp'st this time of night, (O que és tu, que usurpas essa hora da noite,)

Together with that fair and warlike form (bem como essa forma elegante e guerreira)

In which the majesty of buried Denmark (em que a majestade do enterrado Rei da Dinamarca)

Did sometimes march? by heaven I charge thee, speak! (algumas vezes marchava? Pelo Céu eu te ordeno, fala!)

Marcellus

It is offended. (Ele se ofendeu.)

Bernardo

See, it stalks away! (Estão vendo, ele está indo embora!)

Horatio

Stay! speak, speak! I charge thee, speak! (Fica! Fala, fala! Eu te ordeno, fala!)

Exit Ghost (Sai o fantasma)

Marcellus

'Tis gone, and will not answer. (Ele se foi e não responderá.)

Bernardo

How now, Horatio! you tremble and look pale: (E agora, Horácio! Você está trêmulo e parece pálido:)

Is not this something more than fantasy? (Não é isso mais que imaginação?)

What think you on't? (O que você acha disso?)

Horatio

Before my God, I might not this believe (Diante de meu Deus, eu não poderia acreditar)

Without the sensible and true avouch (sem a sanção sensível e verdadeira)

Of mine own eyes. (de meus próprio olhos.)

Marcellus

Is it not like the king?! (Não se parece com o Rei?)

Horatio

As thou art to thyself: (Tal como tu te pareces contigo mesmo:)

Such was the very armour he had on (Tal era a própria armadura em que estava)

When he the ambitious Norway combated; (quando combateu o ambicioso Rei da Noruega)

So frown'd he once, when, in an angry parle, (Com a testa tão franzida quanto certa vez, numa altercação furiosa,)

He smote the sledded Polacks on the ice. (ele feriu os poloneses em trenós no gelo)

'Tis strange. (Isso é estranho)

Comentário:

1. Na primeira interpelação de Horácio ao fantasma, há um misto de temor ao desconhecido, arrogância perante uma entidade do além que deveria responder às suas palavras autorizadas, encenação de autoridade perante os guardas menos instuídos etc. E ali se desenha uma rede de hierarquias: Horácio, como homem letrado, está acima dos guardas, sendo a pessoa indicada para abordar o fantasma; Horácio, enquanto vivo, está acima do fantasma, podendo fazer-lhe exigências; mas o fantasma, enquanto Rei, está acima de todos eles, não querendo falar com tais pessoas menos graduadas. É esse jogo de hierarquias que levará à necessidade de buscar alguém que fosse ao mesmo tempo letrado e nobre, donde a ideia, que surgirá em breve, de trazer Hamlet para falar com o fantasma que se parece com seu pai.

2. Enquanto Horácio e os guardas falam entre si tratando-se como "you" (à exceção do pedido para Horácio falar com o fantasma, que já faz parte de uma linguagem ritual), Horácio fala ao fantasma tratando-o como "thou". Isso seria como, em português, transitar do "você" para o "vós". É a transição para uma linguagem formal e antiquada, típica do inglês medieval e das versões inglesas da Bíblia, principalmente a Bíblia de St. James. Era também a linguagem utilizada em exconjuros e exorcismos, além de ser muito comum nos interrogatórios públicos da Inquisition. Horácio, como homem culto, não cria em fantasma, nunca vira um, muito menos o interpelara antes. Aqui o scholar está certamente imitando a linguagem de padres e feiticeiros de que já ouvira falar por meio de histórias populares. Shakespeare tinha sabidamente grande desprezo por toda essa gente e reputava como superstição a crença em seus saberes e poderes sobre as coisas do outro mundo. Aqui o Bardo volta a mostrar, como em outras peças, que, se existe um mundo dos mortos e um sobrenatural, ele não se conforma às nossas tolas expectativas nem se dobra às nossas caprichosas vontades.

3. Duas vezes Horácio usa a expressão "I charge thee", que é uma fórmula inglesa medieval para "Eu te ordeno", "Eu te exijo". A expressão é muito conhecida por ser a tradução para o inglês medieval do grego "tha sas chreosoun" e do latim "ego te exconiuro", que se encontram frequentemente no Novo Testamento, sobretudo nos Atos dos Apóstolos e nas Epístolas paulinas. Embora Horácio a tenha empregado provavelmente por simples imitação dos exconjuradores e exorcistas, ela indica não apenas que Horácio pensa ter autoridade sobre o fantasma, mas também que, a despeito da aparência com que a visagem se mostra, Horácio não julga que se trate verdadeiramente do Rei Hamlet. Volto a esse ponto nos comentários seguintes.

4. As expressões "figure" e "look like" são sempre usadas para fazer referência à semelhança do fantasma com o Rei Hamlet. Aqui a justificativa se encontra nas crenças medievais. Demônios, feiticeiros ou entidades da floresta podem assumir a aparência de seres humanos, inclusive daqueles que já morreram, para enganar os humanos. Assim, convém desconfiar da aparência com que supostos fantasmas se apresentam. Além disso, fantasmas de pessoas mortas são almas penadas, presas a um limbo entre o aquém e o além devido a culpas (próprias ou alheias) não expiadas e a negócios irresolutos. Como se sabe que tinha sido digna e virtuosa a vida do Rei Hamlet e se acredita que foi natural a sua morte, não há razões para crer que seu fantasma estaria ainda preso e vagando por entre os mundos.

5. O fantasma se apresenta vestido com a armadura com que o Rei Hamlet lutou contra o Rei da Noruega. Isso pode querer dizer ou que ele, em conformidade com as crenças medievais, tomou a forma da época e da situação com que mais se identifica depois de morto, ou que ele está vestido para a guerra porque se entende em pleno conflito com o irmão, que, à semelhança do monarca norueguês, também é "ambitious" e quer se apossar de seu trono. O cenho fechado, com a testa franzida, pode se dever à ofensiva interpelação de Horácio, à demora de chamarem por Hamlet ou ao ódio acumulado pela traição de que foi vítima em sua morte. Minha aposta é de que tanto a armadura quanto à expressão facial se devem à mesma coisa: O fantasma se entende numa guerra contra aqueles que o mataram.

Sobre os Comentários

Amigas Débora Aymoré, do Blog Humanidades em Destaque, e Fernanda Borges da Costa, do Blog Képos tou Matheté, vocês me deixaram muito feliz com seus comentários às minhas postagens anteriores. Apenas gostaria que vocês me confirmassem se vão poder ou não fazer postagens sobre Hamlet em seus respectivos espaços virtuais.

Comentários Pretensiosos de Hamlet (2)

Mesmo confessadamente frustrada com a falta de resposta de minhas interlocutoras explicitamente mencionadas na postagem anterior, darei hoje continuidade à proposta destes comentários à tragédia shakespeareana. Seguimos ainda na primeira cena, após o diálogo entre Bernardo e Francisco, na troca da guarda do depósito de armas do castelo de Elsinore. Como de vez anterior, primeiro o texto original, acompanhado de tradução minha, e depois os comentários.

TEXTO

(Enter Horatio and Marcellus). (Entram Horatio e Marcellus)

Francisco— I think I hear them. Stand, ho! Who is there? (Acho que os ouço. Parado aí! Quem está aí?)
Horatio— Friends to this ground. (Amigos desta terra.)
Marcellus— And liegemen to the Dane. (E homens leais ao Rei da Dinamarca.)
Francisco— Give you good night. (Dou-lhes boa noite.)
Marcellus— O, farewell, honest soldier. who hath reliev'd you? (Ah, até mais, bom soldado! Quem o rendeu?)
Francisco— Bernardo hath my place. Give you good night. (Bernardo está no meu lugar. Dou-lhes boa noite.)

(Exit). (Sai)

Marcellus— Holla, Bernardo! (Olá, Bernardo!)
Bernardo— Say what, is Horatio there? (Vejam só, é Horatio aí?)
Horatio— A piece of him. (Uma parte dele.)
Bernardo— Welcome, Horatio. Welcome, good Marcellus. (Benvindo, Horatio. Benvindo, bom Marcellus.)
Marcellus— What, has this thing appear'd again to-night? (Diga, aquela coisa apareceu de novo essa noite?)
Bernardo— I have seen nothing. (Não vi nada)
Marcellus— Horatio says 'tis but our fantasy, and will not let belief take hold of him, touching this dreaded sight, twice seen of us. Therefore I have entreated him along, with us to watch the minutes of this night, that, if again this apparition come, he may approve our eyes and speak to it. (Horatio diz que é apenas nossa imaginação e que não vai se deixar crer nessas coisas, quanto a essa visão assustadora, visto duas vezes por nós. Por isso, pedi-lhe que viesse junto, para conosco observar os minutos desta noite, pois, se a aparição vier novamente, ele poderá acreditar no que vimos e falar com ela.)
Horatio— Tush, tush, 'twill not appear. (Ora, ora, ela não vai aparecer.)
Bernardo— Sit down awhile, and let us once again assail your ears, that are so fortified against our story, what we two nights have seen. (Sente-se um pouco e deixe-nos novamente assaltar seus ouvidos, que estão tão protegidos contra nossa história, com o que vimos duas noites.)
Horatio— Well, sit we down, and let us hear Bernardo speak of this. (Bem, vamos sentar e ouvir Bernardo falar disso.)
Bernardo— Last night of all, when yond same star that's westward from the pole had made his course t' illume that part of heaven where now it burns, Marcellus and myself, the bell then beating one- (Noite passada, quando aquela mesma estrela que está a Oeste de Polaris tinha feito seu curso para iluminar essa parte do Paraíso em que agora ela queima, Marcellus e eu, quando o sino tocava uma-)

(Enters Ghost) (Entra o fantasma)

COMENTÁRIO

1. No brevíssimo encontro entre Francisco e os dois que chegam, aquele parece assustado e apressado. Pergunta quem vem lá e é acalmado pela resposta dos dois. Depois, responde de modo lacônico e impaciente e quer o mais rápido possível ir para casa e afastar-se dali. Pode ser por causa do cansaço e do mal-estar que acusara no primeiro diálogo, mas, mais provavelmente, se trata do medo do fantasma. Segundo a crença medieval, a hora em que os fantasmas saem para assustar os vivos é à meia-noite, exatamente o marco final da guarda de Francisco. Por isso ele se alegra que Bernardo tenha chegado no horário. Por isso ele não espera, como seria de praxe, que cheguem os outros e deixa Bernardo sozinho no posto. Por isso, também, ele não quer perder tempo em conversar com Marcellus e Horatio, a ponto de nem transmitir-lhes o recado de Bernardo para que se apressassem. Francisco tenta a todo custo se evadir da cena das aparições e representa a atitude de negação e de fuga, uma das que depois se verão atuantes na complexa e vacilante personalidade do príncipe Hamlet.

2. Em seguida ocorre o encontro de Marcellus e Horatio com Bernardo. Ali se desenha o jogo de relações entre eles. Marcellus e Bernardo viram o fantasma já por duas noites, estão assustados com ele (referem-se a ele como uma visão assustadora, dreaded sight), mas ao mesmo tempo intrigados quanto ao que ele é e o que quer. Por isso Marcellus traz Horatio (a scholar, ou seja, alguém com estudos avançados em latim, capaz de interpelar a alma penada na única língua nobre a que os mortos supostamente respondem) para o local. Os guardas responsáveis pelo turno da madrugada querem livrar-se da assombração, mas, além de terem medo, são incultos e só falam a língua bárbara do inglês. A crença de que os mortos respondem apenas ao latim era muito difundida na época de Shakespeare. Contudo, o Bardo aqui se vale dessa crendice para introduzir na história o elemento da reflexão. Junto com os estudos de latim, Horatio introduz na cena o pensamento racional, questionador, cético, suspeitador. Marcellus trazendo Horatio para ver o fantasma e falar com ele é o homem medieval recorrendo ao homem moderno para fazê-lo crer em suas superstições e servir-se de seus conhecimentos para exorcizá-las, mas tendo-as, em vez disso, questionadas e examinadas criticamente. Um conflito que, mais tarde, se repetirá na alma de Hamlet. Sem dúvida, uma bela metáfora shakespeareana.

3. A história que Bernardo começa a contar - e que se vê interrompida pela aparição do fantasma - quebra o clima informal da conversa de até então. Quando vai contar o que ele e Marcellus viram nas noites anteriores, Bernardo não se limita a dizer: "Ontem à noite, por volta de uma da manhã, vimos o que parecia ser o fantasma de um homem". Ele introduz uma linguagem pomposa e floreada, recorre a topoi narrativos das lendas medievais e tenta criar um clima de magia e mistério. Aqui está representada a mentalidade medieval, que sente certo prazer na alimentação de suas crenças e lendas de medo e mistério. Além disso, o homem medieval se sente de algum modo prestigiado pelas forças invisíveis por ter sido testemunho de um evento fantástico, que depois poderá relatar aos outros, para seu temor, mas também inveja. Horatio, no entanto, disse que não se deixaria levar por essas crendices, que a tal aparição era produto apenas da imaginação dos simplórios soldados, que o fantasma que tanto temiam não ia, na verdade, aparecer de modo algum. Horatio se anuncia como racional e cético e desafia a crença e a honra dos dois soldados. Por isso Bernardo recorre ao linguajar enigmático e fabuloso do legendário medieval, para reintroduzir a grandiosidade cabalística da experiência que tiveram. Shakespeare, contudo, se limita a acenar com essa história, sem deixá-la concluir-se. Ao fazer isso, por um lado, diz: "Bom, todos conhecemos uma porção dessas histórias, então o resto vocês já podem imaginar" e, por outro, mostra que, quando o evento misterioso do qual se fala é real, o fato em si dispensa todo o palavrório e todo o floreio narrativo.

Comentários Pretensiosos de Hamlet (1)

Como nossos blogs não são exatamente grandes hits da internet - o que pode ser visto, por que não?, certamente também como uma vantagem -, proponho que Prosa & Poesia, Humanidades em Destaque e Képos tou Matheté passem a desenvolver, na maior medida possível, um diálogo entre eles acerca de temáticas de nosso interesse comum. As bloggers Débora Aymoré e Fernanda Costa me digam, pelo orkut ou nos comentários a esta postagem, se concordam com essa proposta, que me deixaria bastante contente e realizada. Já dando o pontapé inicial desse projeto, escolhi falar de Hamlet, que sei que é uma peça do interesse de todas nós, especialmente da Fernanda, que vai escrever um trabalho de conclusão de curso que envolve paralelos entre esta tragédia shakespeareana e seu protótipo clássico, a Oresteia, de Ésquilo (o mote desse trabalho da Fernanda também exercerá certa influência no tipo de abordagem que farei de certos elementos e passagens da peça, como se verá facilmente no que segue).

Nessa postagem quero fazer o comentário da Cena I da peça. Para uma compreensão mais profunda do Hamlet, seriam também necessárias várias outras considerações relativas à tragédia em geral, à tragédia de vingança em especial, à situação da tragédia na Inglaterra, ao contexto de composição da obra, às fontes de inspiração do enredo, ao lugar da peça na biografia pessoal e literária de Shakespeare e aos detalhes de sua montagem nos palcos da época. Vou aqui simplesmente saltar por cima de tais considerações (podendo voltar a elas no futuro, claro), que poderiam ocupar várias postagens prévias, e mergulhar direto na história em si. Farei uso do original em inglês, usando minha própria tradução, que é, claro, inspirada por algumas traduções francesas e portuguesas que li e que pode sempre ser posta em questão por aqueles que quiserem comentar a postagem. Então, mãos à obra.

Cena I - primeira sequência

Elsinore. A platform before the Castle. (Elsinore. Uma plataforma na parte da frente do Castelo.)
(Enter two Sentinels -[first,] Francisco, [who paces up and down at his post; then] Bernardo, [who approaches him]. (Entram dois sentinelas, primeiro Francisco, que anda de um lado para o outro no seu posto; depois, Bernardo, que se aproxima dele.)

Bernardo— Who's there? (Quem está aí?)
Francisco— Nay, answer me. Stand and unfold yourself. (Não, responda você! Fique de pé e revele-se a mim.)
Bernardo— Long live the King! (Longa vida ao Rei!)
Francisco— Bernardo? (Bernardo?)
Bernardo— He. (Ele mesmo.)
Francisco— You come most carefully upon your hour (Você chegou bem na hora.)
Bernardo— 'Tis now struck twelve. Get thee to bed, Francisco. (Já é meia-noite. Vá pra cama, Francisco.)
Francisco— For this relief much thanks. 'Tis bitter cold, and I am sick at heart. (Muito obrigado por essa rendição. Está muito frio, e eu estou me sentindo mal.)
Bernardo— Have you had quiet guard? (Você teve uma guarda tranquila?)
Francisco— Not a mouse stirring. (Nem um rato sequer se mexendo.)
Bernardo— Well, good night. If you do meet Horatio and Marcellus, the rivals of my watch,
bid them make haste. (Bem, boa noite. Se você encontrar Horatio e Marcellus, meus companheiros de guarda, mande-os se apressarem.)

Comentários:

1. Elsinore (em dinamarquês, Helsingør) é uma cidade na ilha da Zelândia (em dinamarquês, Sjælland), no Leste da Dinamarca. Está no extremo oposto ao lado da fronteira com a Noruega, mas mesmo assim os guardas se demonstram assustados, preocupados a cada ruído com quem vem lá. O clima inicial é frio, sombrio, assustadiço, marcado por um mal-estar.

2. A escolha por começar por uma cena de conversa entre sentinelas faz uma paralelo e um contraste com o início da Oresteia. A sentinela da cena inicial do Agamênon sabe de tudo que se passa no palácio do Rei, está à espera de notícias do fim de um conflito, está ansioso pela iminente chegada do Rei e não quer que ninguém descubra aquilo que ele sabe. As sentinelas de Hamlet nada sabem das intrigas palacianas, estão preocupadas com o início de um possível confronto, estão comovidas pela recente partida (morte) do Rei e querem que alguém (Hamlet) revele aquilo que eles não sabem (de que se trata e o que deseja o fantasma).

3. A referência à troca de guarda é uma referência à transição do trono. Aquele que está de guarda está cansado e à espera de seu substituto, como um Rei que já estivesse velho. Aquele que chega está bem disposto e lhe diz "Vai pra cama", como um príncipe que dá ao Rei o alívio de saber que, tendo um substituto adequado, pode morrer tranquilo. A troca da guarda é uma referência à transição entre pai e filho, entre Rei e príncipe, que marca toda a peça, devido à questão de Hamlet, e que tem também paralelo na transição do trono da Noruega.

4. Francisco tinha tido uma guarda tranquila, mas estava com frio e se sentindo mal. A referência é a uma falsa aparência de tranquilidade na transição do trono da Dinamarca, que se deu de modo pacífico, mas que produzia no entorno certo mal-estar: Como havia morrido o Rei? Por que a rainha se casara logo depois com o ex-cunhado? Por que o irmão do Rei havia assumido o trono, em lugar do príncipe? Como o príncipe reagiria a isso? (Sempre interessante notar a ironia de guardas dizendo "Longa vida ao Rei!" num contexto em que sua morte está ainda recente.)

5. Bernardo está ali bem na hora da guarda, mas Marcellus e Horatio estão atrasados. Bernardo pede a Francisco que os mande se apressarem. A referência é à relação entre Claudius, que já assumiu o trono, e Hamlet, que ainda está para chegar da Inglaterra. Isso explica o uso feito por Shakespeare do termo "rivals", em vez de "companions", para se referir aos que vão fazer guarda juntos. É que "rival" pode ser interpretado também como "rival, adversário", que é a situação de Hamlet em relação a Claudius.

A Propósito do Dia dos Namorados

Toda gente está muito enganada no que respeita ao amor. O amor não é essa coisa que quase todo mundo diz sentir. Um amor assim, que se oferecesse à experiência de qualquer um, que pudesse ser, de uma hora a outra, despertado por um impulso irracional, por uma manipulação midiática, por um suspiro adolescente, não seria nada que valesse a pena sequer ter, quanto mais cultivar. Não, isso não é o amor. O amor, se existe algum, é um prêmio que só se oferece às almas superiores, àquelas fortalecidas no sofrimento, purificadas no sacrifício, libertadas a pouco e pouco de todo narcisismo, de todo egoísmo, de todo apego a tudo que passa e se vai. O amor é seletivo. O amor, de verdade, é como o Graal, que todo mundo quer, muita gente busca, poucos fortes encontram e apenas uns puros alcançam. O amor de verdade não pertence a esse tempo de caixas de bombons, de aneis de compromisso e de beijos apaixonados nos finais felizes.O amor é de outra época, segue um outro código. Não é um produto, que a loja possa vender, que o comercial possa anunciar e que cada um possa consumir num dia datado no calendário. O amor de verdade não segue essa lógica. Não pode ser enlatado, plastificado, preservado na geladeira, guardado para ser consumido aos poucos, em frente da televisão. O amor verdadeiro é exigente. É um Eros divino que Psyche só reconquista depois de duras provas, feitas para testarem todos os seus limites. Essa civilização corrupta em que vivemos não pode ter um dia para celebrar um amor que ela sequer é capaz de compreender e que nunca será capaz de experimentar. Pelo contrário, ela celebra o não amor, celebra sua prisão emocional, seu ciclo vicioso de narcisismo e libido, celebra tudo que a impede de acessar qualquer vivência genuinamente amorosa. Esse é mais um ato da farsa de nosso tempo. Um dia para lojas de cartões, vendedores de bombons, para cinemas, teatros e restaurantes, para spas, motéis e lojas de conveniência, para drive-ins, portos, aeroportos e companhias telefônicas. Esse é um dia para tudo que aproxima tanto os corpos que já não pode proporcionar nenhuma proximidade verdadeira das almas. Um dia para os homens fingirem ter o romantismo que suas mulheres gostariam que eles tivessem, coisa que só fazem para obter, no fim da noite, a satisfação sexual que realmente lhes importa. Ah, como se o romantismo sonhador das novelas fosse em algum sentido melhor que a libido incontida da pornografia. Não é. Ambos são lados da mesma moeda podre do não amor. Uma é a expressão da carência de quem se dá tão pouco valor que precisa que outro cante seus encantos e a convença de que é, entre tantas, especialmente especial. A outra é a manifestação crua de uma apropriação insensível de tudo que é mundano e que já não pode mais estimar nenhum sujeito a não ser na sua condição de puro objeto e de puro meio. Esse é um dia feito para satisfazer ambas as partes, para começar no passeio e na troca de presentes que simula o romantismo de folhetim e terminar na cópula animalesca que satisfaz a libido impessoal. Esse é, por definição, o dia do funeral de toda possibilidade amorosa. O amor, lá do alto, nos observa e, com sua paciência e sabedoria divinas, se ri de nossas ridículas encenações de amor. Quando um resquício de afeto humano o comove, ele chora uma lágrima de dor e de piedade das almas que precisam desesperadamente de amor e que se tornaram irresistivelmente incapazes de amar. E o amor olha aos céus e implora ao relógio do tempo, ao calendário dos séculos, que chegue logo o dia em que ele, amor verdadeiro, possa estar de novo entre os homens, o dia em que nenhum dia especial será mais necessário, porque não haverá mais na terra essa civilização hipócrita que só celebra aquilo que ela mesma impede de existir e que carimba rótulos com nomes divinos às suas perversões monstruosas. Hoje eu me junto a ele, ao amor, nesse clamor aos deuses do tempo, para que acelerem suas ampulhetas e nos livrem desse tormento, mesmo que seja pela catástrofe final a que nossa falta de amor verdadeiro inevitavelmente nos levará.

Retomada e promessa

Vem vindo novas postagens em breve, queridos!

Comentário Literário

Aguardando o final dos comentários filosóficos a esse conto em http://aquitemfilosofiasim.blogspot.com/2008/08/filosofia-e-literatura-i-comentrios-ao.html, para em seguida começar meus comentários literários ao mesmo.

A Carteira
Machado de Assis

...DE REPENTE, Honório olhou para o chão e viu uma carteira. Abaixar-se, apanhá-la e guardá-la foi obra de alguns instantes. Ninguém o viu, salvo um homem que estava à porta de uma loja, e que, sem o conhecer, lhe disse rindo:

-- Olhe, se não dá por ela; perdia-a de uma vez.

-- É verdade, concordou Honório envergonhado.

Para avaliar a oportunidade desta carteira, é preciso saber que Honório tem de pagar amanhã uma dívida, quatrocentos e tantos mil-réis, e a carteira trazia o bojo recheado. A dívida não parece grande para um homem da posição de Honório, que advoga; mas todas as quantias são grandes ou pequenas, segundo as circunstâncias, e as dele não podiam ser piores. Gastos de família excessivos, a princípio por servir a parentes, e depois por agradar à mulher, que vivia aborrecida da solidão; baile daqui, jantar dali, chapéus, leques, tanta coisa mais, que não havia remédio senão ir descontando o futuro. Endividou-se. Começou pelas contas de lojas e armazéns; passou aos empréstimos, duzentos a um, trezentos a outro, quinhentos a outro, e tudo a crescer, e os bailes a darem-se, e os jantares a comerem-se, um turbilhão perpétuo, uma voragem.

-- Tu agora vais bem, não? dizia-lhe ultimamente o Gustavo C..., advogado e familiar da casa.

-- Agora vou, mentiu o Honório.

A verdade é que ia mal. Poucas causas, de pequena monta, e constituintes remissos; por desgraça perdera ultimamente um processo, cm que fundara grandes esperanças. Não só recebeu pouco, mas até parece que ele lhe tirou alguma cousa à reputação jurídica; em todo caso, andavam mofinas nos jornais.

D. Amélia não sabia nada; ele não contava nada à mulher, bons ou maus negócios. Não contava nada a ninguém. Fingia-se tão alegre como se nadasse em um mar de prosperidades. Quando o Gustavo, que ia todas as noites à casa dele, dizia uma ou duas pilhérias, ele respondia com três e quatro; e depois ia ouvir os trechos de música alemã, que D. Amélia tocava muito bem ao piano, e que o Gustavo escutava com indizível prazer, ou jogavam cartas, ou simplesmente falavam de política.

Um dia, a mulher foi achá-lo dando muitos beijos à filha, criança de quatro anos, e viu-lhe os olhos molhados; ficou espantada, e perguntou-lhe o que era.

-- Nada, nada.

Compreende-se que era o medo do futuro e o horror da miséria. Mas as esperanças voltavam com facilidade. A idéia de que os dias melhores tinham de vir dava-lhe conforto para a luta. Estava com, trinta e quatro anos; era o princípio da carreira: todos os princípios são difíceis. E toca a trabalhar, a esperar, a gastar, pedir fiado ou: emprestado, para pagar mal, e a más horas.
A dívida urgente de hoje são uns malditos quatrocentos e tantos mil-réis de carros. Nunca demorou tanto a conta, nem ela cresceu tanto, como agora; e, a rigor, o credor não lhe punha a faca aos peitos; mas disse-lhe hoje uma palavra azeda, com um gesto mau, e Honório quer pagar-lhe hoje mesmo. Eram cinco horas da tarde. Tinha-se lembrado de ir a um agiota, mas voltou sem ousar pedir nada. Ao enfiar pela Rua da Assembléia é que viu a carteira no chão, apanhou-a, meteu no bolso, e foi andando.

Durante os primeiros minutos, Honório não pensou nada; foi andando, andando, andando, até o Largo da Carioca. No Largo parou alguns instantes. Enfiou depois pela Rua da Carioca, mas voltou logo, e entrou na Rua Uruguaiana. Sem saber como, achou-se daí a pouco no Largo de S. Francisco de Paula; e ainda, sem saber como, entrou em um Café. Pediu alguma coisa e encostou-se à parede, olhando para fora. Tinha medo de abrir a carteira; podia não achar nada, apenas papéis e sem valor para ele. Ao mesmo tempo, e esta era a causa principal das reflexões, a consciência perguntava-lhe se podia utilizar-se do dinheiro que achasse. Não lhe perguntava com o ar de quem não sabe, mas antes com uma expressão irônica e de censura. Podia lançar mão do dinheiro, e ir pagar com ele a dívida? Eis o ponto. A consciência acabou por lhe dizer que não podia, que devia levar a carteira à polícia, ou anunciá-la; mas tão depressa acabava de lhe dizer isto, vinham os apuros da ocasião, e puxavam por ele, e convidavam-no a ir pagar a cocheira. Chegavam mesmo a dizer-lhe que, se fosse ele que a tivesse perdido, ninguém iria entregar-lha; insinuação que lhe deu ânimo.

Tudo isso antes de abrir a carteira. Tirou-a do bolso, finalmente, mas com medo, quase às escondidas; abriu-a, e ficou trêmulo. Tinha dinheiro, muito dinheiro; não contou, mas viu duas notas de duzentos mil-réis, algumas de cinqüenta e vinte; calculou uns setecentos mil-réis ou mais; quando menos, seiscentos. Era a dívida paga; eram menos algumas despesas urgentes. Honório teve tentações de fechar os olhos, correr à cocheira, pagar, e, depois de paga a dívida, adeus; reconciliar-se-ia consigo. Fechou a carteira, e com medo de a perder, tornou a guardá-la.
Mas daí a pouco tirou-a outra vez, e abriu-a, com vontade de contar o dinheiro. Contar para quê? era dele? Afinal venceu-se e contou: eram setecentos e trinta mil-réis. Honório teve um calafrio. Ninguém viu, ninguém soube; podia ser um lance da fortuna, a sua boa sorte, um anjo... Honório teve pena de não crer nos anjos... Mas por que não havia de crer neles? E voltava ao dinheiro, olhava, passava-o pelas mãos; depois, resolvia o contrário, não usar do achado, restituí-lo. Restituí-lo a quem? Tratou de ver se havia na carteira algum sinal. "Se houver um nome, uma indicação qualquer, não posso utilizar- me do dinheiro," pensou ele. Esquadrinhou os bolsos da carteira. Achou cartas, que não abriu, bilhetinhos dobrados, que não leu, e por fim um cartão de visita; leu o nome; era do Gustavo. Mas então, a carteira?... Examinou-a por fora, e pareceu-lhe efetivamente do amigo. Voltou ao interior; achou mais dois cartões, mais três, mais cinco. Não havia duvidar; era dele.

A descoberta entristeceu-o. Não podia ficar com o dinheiro, sem praticar um ato ilícito, e, naquele caso, doloroso ao seu coração porque era em dano de um amigo. Todo o castelo levantado esboroou-se como se fosse de cartas. Bebeu a última gota de café, sem reparar que estava frio. Saiu, e só então reparou que era quase noite. Caminhou para casa. Parece que a necessidade ainda lhe deu uns dois empurrões, mas ele resistiu.

"Paciência, disse ele consigo; verei amanhã o que posso fazer."

Chegando a casa, já ali achou o Gustavo, um pouco preocupado e a própria D. Amélia o parecia também. Entrou rindo, e perguntou ao amigo se lhe faltava alguma coisa.

-- Nada.

-- Nada?

-- Por quê?

-- Mete a mão no bolso; não te falta nada?

-- Falta-me a carteira, disse o Gustavo sem meter a mão no bolso. Sabes se alguém a achou? -- Achei-a eu, disse Honório entregando-lha.

Gustavo pegou dela precipitadamente, e olhou desconfiado para o amigo. Esse olhar foi para Honório como um golpe de estilete; depois de tanta luta com a necessidade, era um triste prêmio. Sorriu amargamente; e, como o outro lhe perguntasse onde a achara, deu-lhe as explicações precisas.

-- Mas conheceste-a?

-- Não; achei os teus bilhetes de visita.

Honório deu duas voltas, e foi mudar de toilette para o jantar. Então Gustavo sacou novamente a carteira, abriu-a, foi a um dos bolsos, tirou um dos bilhetinhos, que o outro não quis abrir nem ler, e estendeu-o a D. Amélia, que, ansiosa e trêmula, rasgou-o em trinta mil pedaços: era um bilhetinho de amor.

A Literatura em Tempos de Cultura de Massa

As modernas sociedades industriais e urbanizadas substituiram aos poucos as diversões literárias aristocráticas por diversões não literárias burguesas. Até o Séc. XVIII, uma das diversões mais freqüentes e animadas das classes ricas eram os saraus literários. Ali se reuniam os membros de famílias ilustres e os detentores de cargos de governo ou títulos de nobreza, com o propósito de ler em voz alta as poesias mais recentes e comentar os romances da época. Uma vasta cultura literária era item básico de boa educação, e interessar-se pelas novas obras e autores rendia a homens e mulheres uma reputação de refinamento.

Após as Revoluções Burguesas, os saraus caíram em desuso. Identificadas com o ócio e a ostentação da nobreza parasitária, essas sessões literárias se tornaram um hábito preservado em segredo por poucas famílias de origem nobiliárquica. Os novos ricos, provindos das classes populares e carentes da educação refinada, impunham uma nova escala de valores em que o trabalho e a riqueza valiam mais que a cultura e a sofisticação, uma escala de valores em que a ignorância e rudeza eram subitamente alçadas à condição de virtudes. A Literatura passou a ser considerada uma atividade supérflua e efeminada, reservada apenas aos apaixonados e às mulheres, que tinham disposição e tempo disponível para estas coisas. Para os homens, donos de negócios, industriais, banqueiros e comerciantes, contudo, confessar-se desconhecedor de Shakespeare e de Goethe era ao mesmo tempo um sinal de ausência de afetação e de tino para as coisas úteis e produtivas.

Essa atmosfera antiliterária do Séc. XIX criou o cenário apropriado para a maior tragédia da cultura contemporânea, que foi a substituição da arte pelo entretenimento. O paradima das horas de lazer não eram mais os saraus e bailes, mas sim as festas e jantares. As músicas passaram a ser compostas com vista à animação das danças e as comédias eram encenadas para fazer rir. Em vez da elevação do espírito e do refinamento dos gostos, o que se buscava agora era a excitação e o entorpecimento dos sentidos. Tudo muito de acordo com o esvaziamento da concepção de ethos nobre e com a substituição da noção de felicidade como virtude pela de felicidade como prazer.

Essa nova ordem da cultura, esse aburguesamento dos costumes, chegou ao seu apogeu quando os novos meios de comunicação de massa, o cinema e a televisão, trocaram o texto pela imagem e implantaram a ditadura do imediato. Agora nada era real se não fosse visto e tudo que fosse visto era real. A avalanche de imagens atrofiava a imaginação, a explosão de cores e sons insensibilizava os sentidos. Aos poucos os espectadores se tornaram consumidores passivos de uma dramaturgia popular de baixa qualidade e nenhuma profundidade. À medida que os filmes de cinema e os programas de TV queriam audiência em quantidade, e não excelência em qualidade, se tornaram cada vez mais espelhos dos preconceitos, dos sonhos e dos medos do público, uma espécie de versão materializada do imaginário coletivo. O público não era incomodado, desafiado, convidado à reflexão ou à crítica; era, sim, adulado e lisonjeado em suas crenças e vontades.

Anunciava-se a morte iminente da leitura, a aposentadoria inevitável da escrita. Parecia questão de tempo até que os museus e os livros de história se tornassem os locais adequados para as obras literárias. No entanto, as letras resistiram, sobreviveram à cultura de massa e seguiram encantando e deleitando um público seleto, pequeno, fiel. É verdade que a literatura ganhou a companhia da indústria editorial, dessa fábrica de "best sellers" e de autores da moda, livros capazes de cativar multidões não porque fogem à cultura da excitação, da novidade, do lugar-comum, mas, ao contrário, exatamente porque aderem a ela. A indústria editorial é a prima prostituída da Literatura, que goza de seu antigo apelo e prestígio na mesma medida em que carece de sua sofisticação e profundidade.

A Literatura, a verdadeira Literatura, ainda segue sendo um artigo reservado aos poucos gostos refinados que sobrevivem à magia de Circe das telas de cinema e TV. Mas esses heróis anônimos não estão mais reunidos, fazendo saraus e compartilhando suas experiências literárias. Estão espalhados pelo mundo, solitários e cercados pelo ambiente hostil de uma massa antiliterária. Precisam cultivar a leitura das obras clássicas e dos novos autores como um hobby privado, mais ou menos sigiloso e tímido, tateando sem orientação num labirinto de estilos e épocas. São poucos, pouquíssimos os que contam com familiares, amigos ou professores que podem fornecer-lhes o caminho seguro da formação literária, que os introduz num universo maravilhoso de cultura que, quanto mais treina a sua imaginação e desperta a sua sensibilidade, tanto mais as torna impacientes e inclementes com as diversões ordinárias. Literatura e cultura de massa, texto e imagem, originalidade e lugar-comum, profundidade e excitação se encontram em conflito e concorrência.

Apenas olhar não basta

Peço aos meus queridos amigos visitantes que deixem postagens de comentários.

Kakfa, "Der Process" e "Die Verwandlung"

Dois dos meus inícios favoritos, frases que valem por meia história.

Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.

(Alguém deve ter traído Josef K., pois uma manhã ele foi preso sem ter feito nada de errado)

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.

(Uma manhã, quando Gregor Samsa acordava de sonhos agitados, encontrou-se na cama transformado num inseto monstruoso)

The merchant of Venice

Em "O mercador de Veneza", Shylock é realmente o vilão? O antipático judeu quer tirar uma libra de carne do herói apenas por capricho, sem outra razão que o justifique. Para isso se serve da letra da lei, da letra do contrato que Antônio assinara com ele. Não aceita receber agora o dinheiro que lhe deveria ter sido pago antes. Quer a libra de carne, mesmo que assim leve à morte a vítima da qual a exige. Shylock é uma crítica aos homens maus que distorcem as leis segundo seus interesses e as usam para obter os resultados mais mesquinhos e absurdos? Nesse sentido seria a exceção, o mau uso da lei. Ou é uma crítica às próprias leis, cegas como são, incapazes de distinguir circunstâncias, de vislumbrar nuances de apreciação? Nesse sentido seria o normal, o uso mesmo da lei. Qual será?

You’ll ask me why I rather choose to have
A weight of carrion flesh than to receive
Three thousand ducats. I’ll not answer that,
But say it is my humour: is it answer’d?
What if my house be troubled with a rat,
And I be pleas’d to give ten thousand ducats
To have it ban’d? What, are you answer’d yet?
Some men there are love not a gaping pig;
Some that are mad if they behold a cat;
And others, when the bagpipe sings i’ the nose,
Cannot contain their urine; for affection,
Mistress of passion, sways it to the mood
Of what it likes or loathes. Now, for your answer:
As there is no firm reason to be render’d,
Why he cannot abide a gaping pig;
Why he, a harmless necessary cat;
Why he, a wauling bagpipe; but of force
Must yield to such inevitable shame
As to offend, himself being offended;
So can I give no reason, nor I will not,
More than a lodg’d hate and a certain loathing
I bear Antonio, that I follow thus
A losing suit against him. Are you answered?

Que é literatura?

Questão antiga, para a qual toda resposta se arrisca ou ao clichê ou ao ridículo. Prefiro dizer que literatura é qualquer coisa que uma pessoa escreve e outra pessoa acha belo e importante o bastante para ser guardado, relido, estudado, apreciado. Por imprecisa que seja, gosto dessa definição, ou desse arremedo de definição. Digam-me o que pensam a respeito.

Pourquoi ouvrir un blog

Pourquoi ouvrir un blog ? Bien, mes raisons ne sont pas claires ni même pour moi. Peut-être c'est parce que le service était disponible et était gratuit, ou peut-être parce que, dans le fond, je nourrisse un espoir éloigné dont autres personnes apprécient quelque chose dont j'ai à dire. Je ne sais pas bien. Mais la vérité est que je l'ai ouvert, et maintenant mon obligation de poster ici s'est rendue une réalité concrète. Que je coexiste avec le fardeau avec lequel j'ai plié mes propres épaules.

Proust

Combien à mes occupations littéraires plus récentes, j'arrime en relisant Proust, particulièrement "Du côté de chez Swann". La magie de cette oeuvre sucrée et en même temps aussi finement amère m'a emballé les après-midi du dernier été. Proust est un de ces auteurs qui ne s'appréhendent pas appropriéement dans la première lecture, mais ni restent encore les mêmes dans la seconde lecture ou dans les ultérieurs. C'est comme si toute la maturation de notre vie était une espèce de préparation graduelle pour absorber les textes de Proust avec plus saveur et l'enchantement. Je ne peux pas imaginer un moment dans ma vie où j'aurai absorbé beaucoup de sa inépuisable richesse poétique. Je suis certain que, après mon décès - un instant après m'y avoir donné compte du nouveau monde brumeux où me je trouve - mes yeux seront attaqués par la vision perturbatrice de Proust, en m'indiquant le doigt impitoyablement, en me disant que je suis mort tôt excessivement, que j'ai laissé ce monde avant il pouvait me communiquer toute son message.

Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : « Je m’endors. » Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint. Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison, mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir n’était pas allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la métempsycose les pensées d’une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi, j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une chose vraiment obscure. Je me demandais quelle heure il pouvait être ; j’entendais le sifflement des trains qui, plus ou moins éloigné, comme le chant d’un oiseau dans une forêt, relevant les distances, me décrivait l’étendue de la campagne déserte où le voyageur se hâte vers la station prochaine ; et le petit chemin qu’il suit va être gravé dans son souvenir par l’excitation qu’il doit à des lieux nouveaux, à des actes inaccoutumés, à la causerie récente et aux adieux sous la lampe étrangère qui le suivent encore dans le silence de la nuit, à la douceur prochaine du retour.